Crime e Arte

A religião do crime envenena tanto quanto a da virtude
Laure Conan (1845 – 1924)
Nos últimos dias, desapareci praticamente das redes sociais. Estou a preparar duas comunicações: uma para o Seminário Crime e Arte, no dia 15 e 16 de maio, terça, no Auditório Nobre da Escola de Direito da Universidade do Minho, intitulada “A ambivalência do crime na arte”, com duração prevista de 20 minutos, a outra, que mais me (pre)ocupa, no dia 27 de maio, sábado, no Auditório do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa, intitulada “Os antepassados do surrealismo: o maneirismo”, que ultrapassará os 60 minutos. Absorve-me a construção dos elementos audiovisuais: em consonância com o tema, vai relevar mais de um espetáculo do que de uma conversa, mais parente da arte do que da ciência. Prevê o visionamento de seis apresentações com fundo musical, bem como de videoclips, anúncios e publicações originais dos séculos XVI e XVII.
Anexo o cartaz do III Seminário Crime e Arte, Aproveito o ensejo e o intervalo para acrescentar o vídeo musical da canção “Bonnie and Clyde”, de Serge Gainsbourg e Brigitte Bardot (1968).

As Casas-Museu ou o privado versus público
Falar das Casas-Museu é viajar pela fronteira entre o espaço privado – a Casa – e o espaço público – o Museu. É partir da nossa atração natural pelo domínio do particular e da intimidade e estendê-lo ao domínio público pelas valências da conservação, do estudo e da memória. A curiosidade pelo ambiente doméstico e privado da casa, a sugestão de aproximação intimista ao outro, ao interior dos seus sentimentos e da sua mente, suscita o interesse coletivo e assim se transforma o espaço e a memória pessoais numa memória pública. Tratando-se de espaços de vida que retratam não só a vida quotidiana e a personalidade de quem lá viveu, mas também o seu enquadramento na época, na sociedade, na região, estão assim criadas as condições para o seu interesse histórico e a sua função cultural. Pelos objetos e pela sua disposição e enquadramento, poderá perceber-se como se organizava a vida doméstica e o quotidiano numa determinada época ou cultura, ou então os gostos e as profissões de quem lá viveu.
Não se trata de uma mera acumulação museográfica de objetos históricos, pois neste caso o local não teria grande importância. Trata-se antes de vivências concretas que retratam formas de vida num determinado sítio com uma também determinada organização social e política, quantas vezes até, psicológica.
Na casa-museu a memória pessoal (componente imaterial) é sempre o elemento aglutinador de um diálogo entre os objetos (o material) e a casa (o imóvel). Um ambiente privado e íntimo cria um fascínio especial capaz de pôr a imaginação a trabalhar e atrair um público despertando-lhe sentimentos e memórias que no dia a dia lhe escapam. A casa-museu conta histórias de pessoas num ambiente humano de fácil apreensão e emoção.
Predominantemente a casa-museu está relacionada com uma individualidade de vulto no campo das artes, da cultura, da finança, da aristocracia, da ciência ou da tecnologia, promovendo um símbolo de identidade nas populações locais e provocando nestas um sentimento de orgulho.
Noutros casos, porém, são preservadas casas de pessoas simples, muitas vezes representativas de momentos históricos, ou de grupos sociais e modos de vida de determinado local ou região como é o caso das Casa-Museu de carácter etnográfico. Há casas-museu de pessoas comuns que contam a história da vida quotidiana coletiva, de imigrantes ou de trabalhadores de ofícios que ajudam a preservar a história e a cultura de uma determinada época e lugar, as tradições e costumes de um povo. Estas casa-museu podem ser tão interessantes quanto as de figuras históricas ou personalidades famosas.
Citando alguns exemplos de casa-museu famosas ao redor do mundo poderemos referir o Museu Van Gogh em Amsterdão, o Museu Frida Kahlo na Cidade do México ou, em Lisboa, a Casa-Museu Fernando Pessoa. Enfim, mais próximo de nós, o Palácio dos Biscainhos em Braga, como testemunho de uma casa da aristocracia urbana do século XVIII, com o seu mobiliário, pinturas, esculturas, objetos de arte.
Pelo impacto que teve em nós, testemunho de complexidade e, simultaneamente, de integração de referências universais num propósito deste tipo, destacamos, o exemplo da Casa Fortuny no Campo San Beneto, em Veneza, que tivemos o privilégio de visitar recentemente (fotos).

O artista e designer espanhol Mariano Fortuny (1871-1949), natural de Granada e de uma família de artistas, adquiriu a casa gótica veneziana, construída no século XV, transformando-a no seu estúdio e residência pessoal a partir de 1902. Após a morte de M. Fortuny, a casa foi mantida pela família e, em 1975, foi aberta como um museu, exibindo muitos dos móveis por si criados, bem como uma grande coleção das suas pinturas, desenhos, fotografias e roupas. Numas salas podemos ver as suas famosas criações de moda, noutras os quadros pintados por ele, as esculturas, as estamparias em tecidos, as fotografias, o design de lâmpadas e lanternas, os cenários para teatro e cinema que ele também criou. Mas, sobretudo, participamos dessa ambiência compósita de modelação entre o ocidente histórico e os orientalismos venezianos, que se projetam quer na decoração da casa – os contrastes de luz, com os seus reflexos interiores ou a brisa ondulando os longos cortinados – quer nas vistas sobre os telhados da cidade e a sua atmosfera.

Atualmente, a Casa Fortuny é uma das principais atrações culturais de Veneza. O Museu Fortuny é uma grande oportunidade de conhecer a extraordinária vida do versátil e inovador Mariano Fortuny e mergulhar no seu tempo, além de visitar um palácio veneziano muito bem conservado.
Já no que respeita a Casas-Museu que através das histórias e das memórias de pessoas simples nos permitem conhecer o passado ou preservar tradições, podemos dar exemplos não menos significativos. É o caso da Casa de Anne Frank em Amesterdão onde é possível conhecer a história da família e o diário que Anne escreveu enquanto permaneceu escondida da ocupação nazi. Ou do Tenement Museum, nos Estados Unidos, que conta a história de imigrantes nos prédios residenciais onde viveram, entre o final do século XIX e o século XX, mostrando as suas durascondições de vida na época. Outro exemplo é a Casa-Museu do Sertanista em Botucatu, em S. Paulo, no Brasil, situado na residência do sertanista Cândido Rondon, um dos principais desbravadores do interior do Brasil no início do século passado, onde se pode conhecer uma coleção de artefactos, fotografias e documentos que retratam a vida e a cultura dos povos indígenas do sertão brasileiro.
Em território português apresentamos o exemplo da Casa-Museu dedicada ao pescador da Nazaré que representa a casa típica da família de um pescador nazareno, ligada à venda de peixe nas décadas de 1930-1950, com utensílios e mobiliário representantes da arte da pesca. Ou o exemplo da Casa-Museu de S. Jorge da Beira, casa típica da região da Covilhã, em xisto, que retrata as formas de vida dos habitantes da vila no passado.
Existem muitas outras Casas-Museu em todo o país mas, como nos diz António Pontes ao analisar a diversidade das Casas-Museu em Portugal e a sua integração nas propostas de classificação internacional, o seu número é muito reduzido já que, sob a capa de casas-museus se encontravam museus de diferentes tipos: “as casas-museu não podem ser consideradas como as instituições que salvaguardarão unidades de coleção ou memórias indiferenciadas, devendo antes ser consideradas unidades museológicas com referências especiais, para preservar memórias de pessoas especiais” A. Pontes (2007).
Ana Maria Macedo, Maio 2023

Ana Maria Macedo, doutorada em Estudos Culturais (2019) pela Universidade do Minho em parceria com Universidade de Aveiro, na área de Sociologia da Cultura, é investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (CECS). Entre as suas publicações destacam-se as obras: Família, Sociedade e Estratégias de Poder (1750-1830): A família Jácome de Vasconcelos da Freguesia de S. Tiago da Cividade, Braga (1996) e Memórias e diário íntimo de um fidalgo bracarense (1787-1810) (2013).
A arte de partilhar a arte

No esmerado e copioso catálogo We Must Take Action da XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira (16 Jul – 31 Dez 2022), Rui Teixeira, Presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira, apresenta o evento com as seguintes palavras:
“Seja bem-vindo(a) a mais uma edição da Bienal mais antiga da Península Ibérica.
A história faz-se com a vontade, a determinação, a inteligência e os sonhos dos homens.
Com os seus actos ao longo dos tempos e aqui, concretamente, com quarenta e quatro anos de valorização de um território ímpar e de afirmação de Vila Nova de Cerveira como a “Vila das Artes”, um projeto construído com base na vontade de democratização da Arte.
O desafio de transportar a arte contemporânea até ao espaço rural foi cumprido, tendo evoluído de tal forma que se tornou num dos acontecimentos mais marcantes das artes plásticas em Portugal e um marco da descentralização cultural.
É, assim, um orgulho ver este certame abrir novamente as portas dando início a uma programação de excelência, com encontros e reencontros, debates com aprofundamento da Arte Contemporânea e, acima de tudo, um desafio para colocar os artistas e todos os que nos visitarem a olhar e pensar o mundo reflectindo sobre as emergências globais.
A arte é o farol da sociedade e a vanguarda da humanidade.
Esta edição marcará um ponto de viragem e de evolução com uma decisiva aposta assente em três vetores: educação, aproximação aos Cerveirenses e às freguesias e internacionalização.
Acredito que na “Vila das Artes” é fundamental sensibilizar e incutir na população o valor de todo esse património cultural e ir ainda mais além.
É urgente ir ao encontro das pessoas e levar a arte a todos, sem exceção.
Mostrar o poder da arte para mudar o mundo, para abrir uma nova renascença, um novo renascimento. Abandonando, desse modo, alguma entropia e passividade.
É assim que refletiremos as problemáticas atuais e que conseguiremos trilhar o caminho para as soluções que se tornam necessárias.
Não é suficiente acompanhar a evolução dos tempos e da sociedade. Temos a obrigação de estar à frente de tudo isso.
Hoje já não podemos fechar os olhos ao processo de transição digital que se afigurou imprescindível num período em que todos ficamos apenas virtualmente conectados e também por isso esta edição será realizada em modelo híbrido permitindo, desta forma, chegar a mais públicos e unindo mais vozes em torno deste projeto de valorização da Arte Contemporânea como forma de pensar o mundo.
Todos “devemos agir” e já!”
(We Must Take Action: XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira – 16 Jul – 31 Dez 2022. Impressão: Norprint. 2022).
A XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira cumpriu-se. Renovou-se excedendo-se, no bom sentido da palavra. Resta uma auspiciosa promessa. Acaba de ser disponibilizado o documentário com o balanço desta edição da Bienal. Manifesta-se oportuno partilhá-lo, bem como a mensagem eletrónica que o acompanha, da autoria da Fundação Bienal de Arte de Cerveira. Como complemento, sugerem-se os “Apontamentos sobre o ensino da Sociologia da Arte”, que desenvolvi na Conferência Internacional “We Must Take Action #3 O Ensino Artístico no Desenho do Futuro da Arte”, em Vila Nova de Cerveira, no dia 18 de novembro de 2022. Está cessível no seguinte endereço: https://tendimag.com/2022/11/25/apontamentos-sobre-o-ensino-da-sociologia-da-arte/.
2022 foi ano de XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira. Entre 16 de julho e 31 de dezembro, Vila Nova de Cerveira foi palco deste certame dedicado à produção artística contemporânea. No total, foram apresentadas 270 obras, de 318 artistas de 29 países e contabilizados cerca de 25 mil visitantes e participantes na programação paralela.
Assinalando 44 anos, a bienal de arte mais antiga da Península Ibérica quis agir e colocar os artistas a pensar o mundo e as suas emergências globais. Através do tema “WE MUST TAKE ACTION / DEVEMOS AGIR” pretendeu-se refletir sobre questões urgentes como o ambiente e a sustentabilidade, um desafio que foi lançado à comunidade artística e ao público em geral.
Com direção artística de Helena Mendes Pereira, o evento adotou o modelo de 1978, com algumas novidades nas orientações programáticas: homenagem a Helena Almeida, país convidado – Japão, concurso internacional, artistas convidados, conferências internacionais, residências e intervenções artísticas, atividades em todo o concelho de V. N. de Cerveira, polos de exposição no Minho e na Galiza, projetos curatoriais, oficinas e visitas orientadas e arte em espaço público.
No âmbito do programa “De Município das Artes a Município para as Artes”, com curadoria de Mafalda Santos, participaram 30 artistas em 15 residências artísticas, nas 15 freguesias de Vila Nova de Cerveira. Foram realizadas 50 visitas orientadas e 40 atividades paralelas (ateliers e workshops, conferências, formações, apresentações públicas, intervenções artísticas, etc.) (Fundação Bienal de Arte de Cerveira. Documentário da XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira já se encontra disponível online!. Mensagem eletrónica de 28-04-2022).
Trabalhadores do Contrabando. Caminhos de Inquietude

Melgaço, entre o Minho e a Serra é um blogue de Valter Alves dedicado à história e às gentes do concelho “mais ao norte de Portugal”. Ímpar e exaustivo, não há fonte registro nem fonte que não desencante. Em artigo colocado em 14 outubro de 2016, convoca o documentário “Traballadores do Contrabando”, uma produção da Alen Films e da Televisión de Galicia, de 2006.
“Trabalhadores do contrabando” é o nome de um documentário produzido na Galiza que nos fala desta atividade tão antiga como a existência das fronteiras. Ouça ex-contrabandistas melgacenses e de Arbo a falar sobre esses tempos onde o contrabando era um verdadeiro “modo de vida”, essencial para a sobrevivência de muitas famílias em tempos difíceis….. Veja o vídeo completo! (https://entreominhoeaserra.blogspot.com/2016/10/documentario-trabalhadores-do.html?fbclid=IwAR1hSnVk9YTn18f7mgyQIXQGcXzXxFXr3xYma8Zc5gzRtOlD_zOMYyxyYLg).
Trata-se de uma obra notável sobre o contrabando nas margens do rio Minho. Tem a assinatura de Victor Aparício Abundancia, responsável pela realização e pelo argumento. Tive o prazer de participar nesta iniciativa. Cabe-me fazer a transição entre as diversas partes do documentário. / Victor Aparício Abundância também é conhecido por Victor Coyote. Figura multifacetada, fundou a banda Los Coyotes, em Madrid, em 1980 (…) Victor Coyote também desenha e escreve. Por exemplo, Cruce de Perras y Otros Relatos de los 80, Visual Books, 2006; ou Tio Budo, Fulgencio Pimentel e hijos, 2014 (Albertino Gonçalves, “Trabalhadores do contrabando”: https://tendimag.com/2016/10/16/traballadores-do-contrabando/).
É uma oportunidade para partilhar dois textos:
– O capítulo de Valter Alves, “Castro Laboreiro em Tempo de Guerra (1942-1943): Volfrâmio e Contrabando”, no livro Sociologia Indisciplinada (Húmus, 2022, pp. 435-462);
– A comunicação que apresentei em 2006: “Caminhos de inquietude. A organização do contrabando no concelho de Melgaço”, em O Miño, unha corrente de memoria : actas das Xornadas sobre a represión franquista no Baixo Miño, (2006-2007), Edicións Alen Miño, S. L., 2008, pp. 242-249.
Viúvas de Braga…sem filtros
Consultando os dicionários sobre o significado da palavra “comer” concluímos, naturalmente, que é o acto ou efeito de ingerir alimentos. Todavia, também sabemos que significa destruição porque, na verdade, destruímos tudo o que ingerimos. Por essa razão a palavra foi entrando na gíria popular em diferentes contextos e com um significado metafórico. Comem-se os políticos uns aos outros, às vezes em sessões públicas; comem-se as equipas de futebol – até os comemos -, diz-se por aí. Comem-se jesuítas, no sentido claro da destruição da Ordem, comem-se “viúvas”… Vem tudo isto a propósito de um doce, denominado “viúvas”, saído do convento feminino dos Remédios, edificado no centro de Braga em meados do século XVI. Inicialmente apelidavam-se “pasteis dos Remédios”, depois, por volta de 1766, a sociedade bracarense passou a chamá-lo por “viúvas” ou “viuvinhas”. E assim continuou até ao século XX, mesmo depois da extinção do convento, nos finais do século XIX, agora a confeccionar-se nas pastelarias da cidade.

Mas há uma pergunta que nos interpela: de onde vem esta denominação? Alguns relatos orais dizem-nos que nos inícios do século XX este doce era vendido pelas viúvas na festa do Espírito Santo. Era assim um “doce de viúvas”. Será que esta tradição já viria do século XVIII? Será que as freiras dos Remédios faziam das mulheres viúvas, economicamente mais frágeis, suas representantes comerciais na cidade de Braga, e, em particular, nas festas populares? É uma explicação para a qual não temos uma certeza absoluta. Mas, convenhamos que é uma boa explicação.
Seja como for, este doce teve grande sucesso comercial na segunda metade do século XVIII, especialmente nos conventos beneditinos masculinos, e também provavelmente nos restantes, embora desses não tenhamos conhecimento. Desde Tibães a Ganfei, junto à fronteira com a Galiza, passando por Miranda, nos Arcos de Valdevez, e indo até São Romão de Neiva, junto ao mar, em todos se comiam viúvas, especialmente na festa de São Bento, celebrada em Março e em Julho.
O novo moralismo do Estado Novo
No tempo do Estado Novo (1933-1974), um novo moralismo foi imposto à sociedade. O regime político instalado rapidamente criou um conjunto de códigos sociais que enfatizavam uma imagem de um país feliz, equilibrado, patriótico, com uma história de que se orgulhava, e com um vasto império que sentia e confluía no mesmo espírito agregador. Ora, nesta sociedade, que se pretendia modelada e feliz, sobressaíam normas morais e comportamentais, devidamente policiadas e controladas pelas diferentes forças de segurança. E é aqui que entram os doces que, desde os séculos anteriores, se foram popularizando com nomes e formas tendencialmente sexualizadas. Entre eles destaco os gonçalinhos de Amarante (em forma fálica), os manjares brancos de Coimbra (em forma de mama), ou as viúvas de Braga.
Esta sociedade, cinicamente moralista, rapidamente acabou com estas tradições doceiras. Bastava uma cartinha, muito provavelmente do Governo Civil, dirigida às pastelarias existentes na cidade, a proibir o fabrico. Terminava sempre com um solene “a bem da nação” e tudo ficava resolvido. Foi mais difícil, contudo, proibir as doceiras populares, que, por exemplo, faziam os gonçalinhos. O controlo policial chegava às festas e romarias, mas não impedia que as doceiras vendessem os doces nas suas próprias casas, às escondidas e fora do controlo policial.
No caso de Braga sabemos que era, e é, uma cidade clerical. A Roma de Portugal, como se passou a chamar no século XX. A presença deste doce pode, de facto, ter causado alguns incómodos sociais e dado origem a algumas brincadeiras jocosas sobre o significado metafórico da expressão “comer uma viúva”. O poder central incomodou-se e reagiu.
Ficava mal vista a cidade de Braga onde os clérigos, e não só, se refastelavam com… “viúvas”. É verdade que também havia os fidalguinhos, com que as senhoras se deliciavam ao chá. Mas esses ainda hoje não causam perturbação social. Porque será?

A nova era de viúvas
As viúvas caíram no esquecimento subsistindo, apenas, num ou noutro receituário. Em 2004 surgiu uma investigação histórica que as colocou novamente na praça pública. Recolheram-se as receitas antigas, e percebeu-se, com toda a certeza, que o doce nasceu no Convento dos Remédios. Fizeram-se provas. Publicou-se um livro com todas as receitas encontradas.
A comercialização começou lentamente a alavancar. Mas será que a cidade as voltaria a aceitar? É uma pergunta que contínua no ar…
Vendem-se já por aí em uma ou outra pastelaria, segundo as receitas mais antigas. Mas também há pasteleiros que recriaram novas receitas de viúvas. Feitas com massa folhada, recheadas com um creme de ovo e umas amêndoas palitadas à mistura. Uma novidade que não tem nada a ver com a massa das verdadeiras viúvas, feita a preceito com farinha e manteiga, muito menos com o recheio, constituído apenas com amêndoa, ovos e açúcar. São os novos tempos do fast e do mix pasteleiro, ao qual basta juntar água e já está pronto a rechear qualquer doce.
E neste vaivém de receitas e de heranças culturais percebemos uma certa resistência social a este doce, que, sendo bem feito e seguindo as receitas antigas, é uma pequena delícia. Apresenta-se em forma de chapéu de clérigo, porque, afinal, eram eles os principais clientes, e tem o tamanho, o sabor e a textura ideais para acompanhar uma chávena de chá, um café ou um cálice de vinho do Porto.
Um doce que está aí para desafiar os nossos preconceitos e os nossos moralismos. Porque afinal o “doce de viúvas” pode ter uma razão de existência bastante caritativa.
Atrevam-se a seguir as receitas, a meter as mãos na massa ou a procurá-las nas poucas pastelarias das cidade e… provar!

Pós-Graduação em Património Cultural Imaterial

Encontra-se aberto o concurso para admissão de candidatos à frequência do Curso de Pós-Graduação em Património Cultural e Imaterial, na Escola Superior de Educação do Politécnico do Porto, em cuja docência terei o gosto de colaborar. O respetivo Edital está acessível no seguinte endereço: https://www.ese.ipp.pt/cursos/editais/copy_of_Edital.Pos.Graduacao.Patrimonio.Cultural.Imaterial.2023_signed.pdf.
Para mais informação sobre o curso, carregar no seguinte endereço: https://www.ipp.pt/ensino/cursos/pos-graduacao/ese/907.
E tudo se transforma?
Samuel Silva

Às vezes podem encontrar-se boas ideias em más obras de arte. Pedro Abrunhosa já tinha deixado para trás os seus melhores anos quando lançou “Silêncio” (1999). Mas na adolescência as letras das canções – por piores que estas sejam – encrustam-se na nossa memória para sempre. Era nesse disco que estava “O que vai ser de mim”, um tema que começa com uma frase que, nos primeiros dias deste ano, voltou a não sair da minha cabeça.
Cantava Abrunhosa: “Prometeram-me um futuro e eu sem querer acreditei”. Nos dias em que se tenta fazer um balanço do que significou Guimarães ter sido Capital Europeia da Cultura (CEC) há uma década é dessa frase de que sempre me recordo. “E tudo se transforma”, antecipava o slogan original do evento. Anunciava-se um futuro novo, motivos de sobra para planear a vida a partir desta cidade. Nesse tempo, muito se disse e escreveu sobre os vimaranenses que voltavam ou que daqui não quiseram sair, motivados pelo devir que se projetava. E também sobre quem de novo aqui chegava, inspirado pela mesma ideia.
Essa ambição de mudança – de refundação mesmo, diria – enunciada pelo primeiro slogan da Guimarães 2012 não era apenas hipérbole para efeitos publicitários. Traduzia o discurso político da época. Desde que, em finais de 2006, o Governo anunciou que Guimarães seria a candidata nacional a CEC, tornou-se recorrente a enunciação de que aquela era uma “oportunidade única” de metamorfose, um remédio contra as sucessivas crises que o tecido económico e social da região tinha enfrentado nas décadas anteriores. Foram feitos paralelismos com momentos de charneira da história da cidade, com um sublinhado especial para o ano de 1884. Dez anos volvidos, afinal o que se transformou no território?
Diziam-nos também, pela mesma altura, que 2020 seria o ano em que entenderíamos a mudança por que teria passado a cidade. O primeiro sinal de que talvez a realidade não tenha correspondido à ambição veio do facto de, nesse ano, ninguém se ter lembrado de fazer o balanço prometido – não, não foi por causa da pandemia, que chegou em março sem que existissem indícios de que essa reflexão estivesse a ser preparada.
Que a avaliação sobre estes dez anos desde 2012 se faça apenas agora permite-nos, contudo, ter dados mais robustos para refletir acerca das transformações prometidas. Numa coincidência bastante feliz, o penúltimo exercício censitário nacional aconteceu no ano imediatamente anterior ao da CEC. No momento em que escrevo, temos na nossa posse os primeiros resultados dos Censos 2021. São uma ferramenta bastante útil para medir a evolução. Seguramente, a análise que aqui proponho sairá enriquecida quando o Instituto Nacional de Estatística (INE) divulgar os dados de forma completa.
O discurso sobre a oportunidade de mudança que representava a Guimarães 2012 perpassou todo o momento de construção do certame – não era apenas um slogan. Recupero o Plano Estratégico 2010-2012, que traçava as linhas gerais de preparação do evento, no momento em que esse trabalho se iniciou: “Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura pode e deve constituir-se como modelo de desenvolvimento para centenas de cidades europeias de dimensão semelhante”.
Isto é, a ambição não era apenas mudar radicalmente este território. Era que esse processo de metamorfose fosse exemplar para o resto da Europa. Dez anos volvidos, desconheço que haja cidades europeias que apontem Guimarães como a sua referência transformadora.
Escrevia-se no mesmo plano estratégico – contaminado por uma visão utilitária da cultura – que Guimarães 2012 encara a cultura “como um catalisador e um motor de regeneração urbana, social e económica”. Eram, portanto, três os vetores da modificação prometida ao território: ao nível urbano, social e económico.
Começo pela regeneração urbana por ser, sem grande margem para dúvida, a dimensão mais bem-sucedida de todo o processo de 2012. Não aconteceu por acaso. A renovação do espaço público proposta pela CEC assentava numa larguíssima experiência local, iniciada ainda nos anos de construção do regime democrático, e que foi capaz de mobilizar quase transversalmente os atores políticos e sociais locais.
Esse movimento já tinha resultado na classificação do centro histórico da cidade como Património Cultural da Unesco, em 2001. O lastro prévio também permitiu que a maioria dos projetos infraestruturais em que a cidade decidiu investir estivessem já suficientemente maturados. Além disso, a sua concretização foi discutida num amplo debate público, que tornou mais participada e ponderada a decisão.
Ao nível da regeneração social e económica, o plano estratégico da Guimarães 2012 prometia “capacitar a comunidade local com novos recursos e competências”, ajudando a fixar uma nova geração de criadores na cidade, bem como “iniciar uma mudança de paradigma, de um modelo de economia industrial clássica para um modelo de economia baseada na criatividade e no conhecimento e com significado a nível europeu”.
“O programa da CEC deve trazer contributos relevantes para a competitividade local e regional, no âmbito da nova economia do conhecimento, fazendo convergir talento criativo, espírito empreendedor e atratividade territorial”, sintetizava o mesmo documento. Não lhe faltava ambição.
Olhemos para o que nos dizem os dados. Entre 2011, o ano imediatamente anterior ao da CEC, e 2021, a população do concelho de Guimarães caiu quase 1%, segundo os primeiros resultados dos Censos. O concelho não só não tem sido capaz de fixar a população que com este já tem laços, como revela fortíssimas dificuldades em atrair população nova. Nem da região e, ainda menos, de fora dela.
Se a Guimarães 2012 almejava ter impacto europeu e posicionar a cidade no contexto do continente, não houve, seguramente, impacto na capacidade de atrair os criadores da Europa a aqui viver. Segundo dados do INE, compilados pelo portal da Pordata, o número de estrangeiros que vivem em Guimarães é residual: pouco mais de 2500 em todo o concelho. Ao todo, somos 157 mil vimaranenses.
Volvidos dez anos, da “mudança de paradigma” que fosse capaz de transformar a economia do concelho de um modelo industrial clássico num modelo baseada na criatividade também não se vislumbram grandes sinais. A indústria transformadora tradicional continua a ser o principal empregador do concelho, responsável por praticamente metade (48,9%) de todos os postos de trabalho gerados, segundo os dados mais recentes.
Ou seja, não só o modelo baseado na criatividade preconizado pela Guimarães 2012 não foi capaz, ao longo desta década, de se impor, como o tecido económico e social da região continua assente em pilares que vêm do século XIX. Mantêm-se, por isso, expostos aos problemas estruturais que eram bem identificados pelo próprio plano estratégico da CEC: as baixas qualificações dos trabalhadores e os salários baixos; a grande exposição a flutuações do mercado, com impacto no nível de emprego.
Os últimos dados oficiais são, uma vez mais, bastante claros: no final de 2021, o concelho de Guimarães era o 11.º do país com mais desempregados inscritos nos centros de emprego; o salário médio dos trabalhadores por contra de outrem fixava-se abaixo dos 1000 euros (971,9 euros), ficando abaixo da mediana nacional; e o poder de compra dos vimaranenses é 9% inferior ao da média dos restantes portugueses.
Ao nível económico, talvez o único impacto positivo desta última década se veja ao nível do turismo. As receitas do sector mais do que duplicaram desde 2011 e o número de visitantes estrangeiros aumentou muitíssimo no mesmo período, representando agora os turistas internacionais quase 50% do total. Mais uma vez socorro-me de números elencados no portal da Pordata.
Esta evolução não pode ser desligada do caminho de crescimento do sector turístico sentido em todo o país na última década. A Guimarães 2012 pode ter desempenhado um papel positivo, tornando a cidade mais reconhecida a nível internacional, mas a mudança que os números atestam vai muito para além do efeito da CEC.
Além disso, por mais positiva que seja a evolução dos indicadores turísticos, estes têm impactos limitados. Desde logo, em termos geográficos: a atividade turística concentra-se quase exclusivamente no miolo urbano da sede de concelho, ao passo que os atores mais fortes do tecido económico tradicional estão nas vilas e nas periferias destas; está longe, portanto, de representar qualquer “mudança de paradigma” na economia local.

“E tudo se transforma”? Bem longe disso, mostra-nos a realidade.
Ainda que a Guimarães 2012 tenha optado por uma visão utilitária da cultura, não podemos, porém, deixar de considerar que uma CEC é fundamentalmente um projeto cultural e artístico. Vejamos os números que nos permitem medir a última década nestas dimensões.
O aspeto mais positivo que os principais indicadores nos mostram é um franco crescimento do número de espetáculos apresentados em Guimarães, passando de 0,7 por cada 100 habitantes em 2010 para 2,5 em 2019. É uma evolução importante, que reflete o surgimento de novas estruturas de produção e programação e também um reforço na programação diretamente assumida pelo Município.
No entanto, nos restantes indicadores, Guimarães está longe de apresentar os resultados de uma cidade que foi Capital Europeia da Cultura. O concelho posiciona-se apenas como o 26.º concelho a nível nacional ao nível dos públicos de espetáculos ao vivo e o 23.º ao nível das receitas de bilheteira com o mesmo tipo de eventos. Os dados são, uma vez mais, do INE.
Segundo o último Cultural and Creative Cities Monitor, publicado em 2019 pela Comissão Europeia, Guimarães está bem longe das principais cidades na avaliação feita – e que cruza parâmetros como as qualificações da população, a abertura e tolerância da sua sociedade ou a dimensão e vitalidade da economia criativa. Este relatório alinha as cidades pela sua dimensão. Ou seja, Guimarães não está na mesma lista das grandes urbes europeia.
Entre 90 municípios avaliados, o território vimaranense situa-se na 58.ª posição. E está bem atrás das congéneres nacionais que surgem na mesma lista, como o Porto (9.º a nível europeu), mas também Faro e Coimbra, que não foram Capitais Europeias da Cultura – nem passaram sequer a primeira avaliação das candidaturas ao título em 2027, recentemente conhecida.
A Comissão Europeia analisa também os espaços culturais existentes e a capacidade de atração dos equipamentos existentes, tanto para público local como para visitantes, para medir a “vibração cultural” das cidades. Guimarães tem, uma vez mais, uma classificação muito baixa: 16,7 pontos, sob a média global (26,5). É o 69.º território entre os 90 considerados.
Ou seja, o impacto da Guimarães 2012 tem também fortíssimas debilidades na sua dimensão mais fundamental, a da cultura. Não me atrevo a querer explicar sozinho o que aconteceu na última década. Creio mesmo que essa reflexão merece um trabalho mais aprofundado e participado.
No entanto, elenco algumas hipóteses de resposta para a inquietação que deixa a perceção de que este processo ficou aquém das suas ambições. Há que considerar, por um lado, os erros de planeamento da própria Guimarães 2012 – a história da sua conturbada gestão é bem conhecida. Mas também há erros cometidos na preservação do legado ao longo da última década.
Por exemplo, antes de 2012, Guimarães tinha uma companhia de teatro profissional, com atores residentes, capaz de produzir novas criações regularmente. Hoje não tem. Nos primeiros anos após a CEC, outras estruturas de criação fixaram-se na cidade, mas não houve capacidade para fixá-las.
Por outro lado, os modos de atuação das associações locais são, grosso modo, os mesmos que existiram até 2011, não se vislumbrando, pelo menos a esse nível, qualquer impacto da promessa de “capacitar a comunidade local com novos recursos e competências”.
A um nível mais institucional, importa sublinha que, antes de Guimarães 2012, o Centro Cultural Vila Flor tinha uma frequência de programação incomparavelmente superior à de hoje; e os equipamentos criados para a CEC, Centro Internacional de Artes José de Guimarães e Casa da Memória, mantêm dificuldades de afirmação.
Nada disto pode, também, ser desligado da errância na gestão do principal veículo da política pública para a Cultura, a cooperativa A Oficina. Na última década, teve três diretores artísticos, outros tantos diretores executivos e perto de uma dezena de mudanças na direção de equipamentos ou serviços fundamentais à sua missão.
Há, como não podia deixar de ser, aspetos positivos resultantes do processo da CEC. O mais relevante é a emergência de Guimarães como segundo maior polo de produção cinematográfica do país, fruto em boa medida de um projeto muito acertado para essa área desenvolvido pela Guimarães 2012.
Outras iniciativas nascidas a propósito da CEC, como o CAAA ou a Outra Voz, sedimentaram-se, tendo igualmente surgido um conjunto de novos atores: estruturas de produção e programação e um conjunto crescente de artistas, que tem sabido aproveitar bem os instrumentos de apoio que o Município sabiamente foi capaz de reforçar nos últimos anos.
Não se pode dizer que seja um balanço negativo. Só que não é – nem de perto, nem de longe – o futuro que nos prometeram.
Originalmente publicado em “Osmusiké Cadernos n.º4 – Dezembro de 2022”
Vestir os Nus. Vídeo da conferência
Eu saí nu do ventre da minha mãe e nu hei de voltar ao seio da terra. Deus mo deu, Deus mo tirou
Job: 1:21
Na última década e meia, pouco me preocupei com a divulgação dos meus estudos. Quando muito um ou outro apontamento no blogue Tendências do Imaginário. Entretanto, a predisposição mudou. Passei a atender à transmissão dos conhecimentos amealhados, desde que pelos canais e do modo que bem entendo: sem demandas, candidaturas ou submissões. Multiplico, portanto, conversas e partilhas. Durante três dias a fio, empenhei-me na montagem do vídeo da conferência “Vestir os Nus: Censura e Destruição da Arte”. Embora obra de amador, não deixo de apresentar o resultado obtido.
Para aceder ao vídeo da conferência, carregar na imagem seguinte o no endereço https://tendimag.com/2023/04/08/vestir-os-nus-video-da-conferencia/

*****
Acabei de me inteirar de um novo caso de “agasalho de um nu”. Desta vez, o São Sebastião, de Guido Reni (1617-1618), da coleção do Museu do Prado. Acabado de restaurar, o original está exposto desde o passado mês de março.


Comentários Recentes