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Afinidades entre maneiristas e surrealistas

Nas últimas décadas não publiquei os resultados da maior parte das investigações. Alguns apontamentos no blogue Tendências do Imaginário e um ou outro artigo por convite foram as exceções. Acumulei, entretanto, “legos” de conhecimento. Dando a vida voltas, entendo, agora, partilhá-los. Encetei várias conversas, montagens dos referidos legos: “Amor e morte nas esculturas funerárias”, em outubro, “Apontamentos sobre o ensino da arte” e “O olhar de Deus na cruz: o Cristo estrábico”, em novembro, “Vestir os nus: censura e destruição da arte”, em fevereiro e “A ambivalência do crime na arte”, em maio. “Antepassados do surrealismo: O Maneirismo, será a próxima, no dia 27 de maio, às 17 horas, no Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa. Outras se seguirão, a um ritmo, previsivelmente, mais razoável.

“Antepassados do surrealismo: o maneirismo” perspetiva-se como uma conversa que convoca as principais componentes de um percurso que acumulou e montou, décadas a fio, um conjunto apreciável de legos resultantes de uma investigação caprichosa mas persistente. Associam-se-lhe textos emblemáticos, tais como “O delírio da disformidade” (2002); “Vertigens do barroco” (2007); “Dobras e fragmentos” (2009); e “Como nunca ninguém viu” (2011). Em suma, sintetiza, identifica, motiva e expõe, em jeito de balanço a partilhar.

À maneira das obras abordadas, a conversa deseja-se mais um espetáculo do que uma lição. Inspira-se mais na arte do que na ciência. Portanto, menos espírito de missão e mais instinto de prazer, próprio e alheio. Sobrará, mais ou menos a propósito, tempo para músicas, videoclipes e anúncios publicitários. O conteúdo essencial radica, porém, numa mão cheia de apresentações que confrontam artistas, por um lado, do auge do maneirismo da segunda metade do século XVI (e.g. François Desprez, Wenzel Jamnitzer, Lorenz Stoer, Giovanni Battista Braccelli e Giuseppe Arcimboldo) e, por outro, das vanguardas da primeira metade do século XX, mormente surrealistas, proto-surrealistas e, de algum modo, associáveis (e.g. Giorgio di Chirico, Max Ernst, René Magritte, Salvador Dali, mas também Pablo Picasso, Kasimir Malevich ou Mauritis C. Escher).

Cristalizar parte substantiva de uma vida num momento é aposta arriscada. Para partilhar, convém ser mais que um. Será grato contar com a sua presença.

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Dos quatro textos mencionados, aproveito para adicionar os três não disponibilizados no Margens:

– “O delírio da disformidade: O corpo no imaginário grotesco”, Comunicação e Sociedade, Vol. 4, 2002, pp. 117-130;

– “Vertigens do presente: A dança do barroco na era do jazz, in Mata, Aida Maria Reis da; Gonçalves, Albertino, Ferreira, Ângela Mendes & Pereira, Luís da Silva (2007), Vertigens do barroco em Jerónimo Baía e na actualidade. Edição: Mosteiro de São Martinho de Tibães.

– “Dobras e fragmentos: A turbulência dos sentidos na publicidade de automóveis”, in Gonçalves, Albertino (2009), Vertigens: Para uma sociologia da perversidade. Coimbra: Grácio Editor, pp. 47-90.

Crime e Arte

Bernardino Mei. Orestes matando Egisto e Clitemnestra. 1654

A religião do crime envenena tanto quanto a da virtude

Laure Conan (1845 – 1924)

Nos últimos dias, desapareci praticamente das redes sociais. Estou a preparar duas comunicações: uma para o Seminário Crime e Arte, no dia 15 e 16 de maio, terça, no Auditório Nobre da Escola de Direito da Universidade do Minho, intitulada “A ambivalência do crime na arte”, com duração prevista de 20 minutos, a outra, que mais me (pre)ocupa, no dia 27 de maio, sábado, no Auditório do Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa, intitulada “Os antepassados do surrealismo: o maneirismo”, que ultrapassará os 60 minutos. Absorve-me a construção dos elementos audiovisuais: em consonância com o tema, vai relevar mais de um espetáculo do que de uma conversa, mais parente da arte do que da ciência. Prevê o visionamento de seis apresentações com fundo musical, bem como de videoclips, anúncios e publicações originais dos séculos XVI e XVII.

Anexo o cartaz do III Seminário Crime e Arte, Aproveito o ensejo e o intervalo para acrescentar o vídeo musical da canção “Bonnie and Clyde”, de Serge Gainsbourg e Brigitte Bardot (1968).

Serge Gainsbourg & Brigitte Bardot. Bonnie and Clyde. Serge Gainsbourg, Initials B. B., 1968 / Serge Gainsbourg & Brigitte Bardo, Bonnie and Clyde, 1968.

As Casas-Museu ou o privado versus público

Falar das Casas-Museu é viajar pela fronteira entre o espaço privado – a Casa – e o espaço público – o Museu. É partir da nossa atração natural pelo domínio do particular e da intimidade e estendê-lo ao domínio público pelas valências da conservação, do estudo e da memória. A curiosidade pelo ambiente doméstico e privado da casa, a sugestão de aproximação intimista ao outro, ao interior dos seus sentimentos e da sua mente, suscita o interesse coletivo e assim se transforma o espaço e a memória pessoais numa memória pública. Tratando-se de espaços de vida que retratam não só a vida quotidiana e a personalidade de quem lá viveu, mas também o seu enquadramento na época, na sociedade, na região, estão assim criadas as condições para o seu interesse histórico e a sua função cultural. Pelos objetos e pela sua disposição e enquadramento, poderá perceber-se como se organizava a vida doméstica e o quotidiano numa determinada época ou cultura, ou então os gostos e as profissões de quem lá viveu.

Não se trata de uma mera acumulação museográfica de objetos históricos, pois neste caso o local não teria grande importância. Trata-se antes de vivências concretas que retratam formas de vida num determinado sítio com uma também determinada organização social e política, quantas vezes até, psicológica.

Na casa-museu a memória pessoal (componente imaterial) é sempre o elemento aglutinador de um diálogo entre os objetos (o material) e a casa (o imóvel). Um ambiente privado e íntimo cria um fascínio especial capaz de pôr a imaginação a trabalhar e atrair um público despertando-lhe sentimentos e memórias que no dia a dia lhe escapam. A casa-museu conta histórias de pessoas num ambiente humano de fácil apreensão e emoção.

Predominantemente a casa-museu está relacionada com uma individualidade de vulto no campo das artes, da cultura, da finança, da aristocracia, da ciência ou da tecnologia, promovendo um símbolo de identidade nas populações locais e provocando nestas um sentimento de orgulho.

Noutros casos, porém, são preservadas casas de pessoas simples, muitas vezes representativas de momentos históricos, ou de grupos sociais e modos de vida de determinado local ou região como é o caso das Casa-Museu de carácter etnográfico. Há casas-museu de pessoas comuns que contam a história da vida quotidiana coletiva, de imigrantes ou de trabalhadores de ofícios que ajudam a preservar a história e a cultura de uma determinada época e lugar, as tradições e costumes de um povo. Estas casa-museu podem ser tão interessantes quanto as de figuras históricas ou personalidades famosas.

Citando alguns exemplos de casa-museu famosas ao redor do mundo poderemos referir o Museu Van Gogh em Amsterdão, o Museu Frida Kahlo na Cidade do México ou, em Lisboa, a Casa-Museu Fernando Pessoa. Enfim, mais próximo de nós, o Palácio dos Biscainhos em Braga, como testemunho de uma casa da aristocracia urbana do século XVIII, com o seu mobiliário, pinturas, esculturas, objetos de arte.

Pelo impacto que teve em nós, testemunho de complexidade e, simultaneamente, de integração de referências universais num propósito deste tipo, destacamos, o exemplo da Casa Fortuny no Campo San Beneto, em Veneza, que tivemos o privilégio de visitar recentemente (fotos).

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O artista e designer espanhol Mariano Fortuny (1871-1949), natural de Granada e de uma família de artistas, adquiriu a casa gótica veneziana, construída no século XV, transformando-a no seu estúdio e residência pessoal a partir de 1902. Após a morte de M. Fortuny, a casa foi mantida pela família e, em 1975, foi aberta como um museu, exibindo muitos dos móveis por si criados, bem como uma grande coleção das suas pinturas, desenhos, fotografias e roupas. Numas salas podemos ver as suas famosas criações de moda, noutras os quadros pintados por ele, as esculturas, as estamparias em tecidos, as fotografias, o design de lâmpadas e lanternas, os cenários para teatro e cinema que ele também criou. Mas, sobretudo, participamos dessa ambiência compósita de modelação entre o ocidente histórico e os orientalismos venezianos, que se projetam quer na decoração da casa – os contrastes de luz, com os seus reflexos interiores ou a brisa ondulando os longos cortinados – quer nas vistas sobre os telhados da cidade e a sua atmosfera.

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Atualmente, a Casa Fortuny é uma das principais atrações culturais de Veneza. O Museu Fortuny é uma grande oportunidade de conhecer a extraordinária vida do versátil e inovador Mariano Fortuny e mergulhar no seu tempo, além de visitar um palácio veneziano muito bem conservado. 

Já no que respeita a Casas-Museu que através das histórias e das memórias de pessoas simples nos permitem conhecer o passado ou preservar tradições, podemos dar exemplos não menos significativos. É o caso da Casa de Anne Frank em Amesterdão onde é possível conhecer a história da família e o diário que Anne escreveu enquanto permaneceu escondida da ocupação nazi. Ou do Tenement Museum, nos Estados Unidos, que conta a história de imigrantes nos prédios residenciais onde viveram, entre o final do século XIX e o século XX, mostrando as suas durascondições de vida na época. Outro exemplo é a Casa-Museu do Sertanista em Botucatu, em S. Paulo, no Brasil, situado na residência do sertanista Cândido Rondon, um dos principais desbravadores do interior do Brasil no início do século passado, onde se pode conhecer uma coleção de artefactos, fotografias e documentos que retratam a vida e a cultura dos povos indígenas do sertão brasileiro.

Em território português apresentamos o exemplo da Casa-Museu dedicada ao pescador da Nazaré que representa a casa típica da família de um pescador nazareno, ligada à venda de peixe nas décadas de 1930-1950, com utensílios e mobiliário representantes da arte da pesca. Ou o exemplo da Casa-Museu de S. Jorge da Beira, casa típica da região da Covilhã, em xisto, que retrata as formas de vida dos habitantes da vila no passado.

Existem muitas outras Casas-Museu em todo o país mas, como nos diz António Pontes ao analisar a diversidade das Casas-Museu em Portugal e a sua integração nas propostas de classificação internacional, o seu número é muito reduzido já que, sob a capa de casas-museus se encontravam museus de diferentes tipos: “as casas-museu não podem ser consideradas como as instituições que salvaguardarão unidades de coleção ou memórias indiferenciadas, devendo antes ser consideradas unidades museológicas com referências especiais, para preservar memórias de pessoas especiais” A. Pontes (2007).

Ana Maria Macedo, Maio 2023

Ana Maria Macedo, doutorada em Estudos Culturais (2019) pela Universidade do Minho em parceria com Universidade de Aveiro, na área de Sociologia da Cultura, é investigadora do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (CECS). Entre as suas publicações destacam-se as obras: Família, Sociedade e Estratégias de Poder (1750-1830): A família Jácome de Vasconcelos da Freguesia de S. Tiago da Cividade, Braga (1996) e Memórias e diário íntimo de um fidalgo bracarense (1787-1810) (2013).

A arte de partilhar a arte

No esmerado e copioso catálogo We Must Take Action da XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira (16 Jul – 31 Dez 2022), Rui Teixeira, Presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Cerveira, apresenta o evento com as seguintes palavras:

“Seja bem-vindo(a) a mais uma edição da Bienal mais antiga da Península Ibérica.

A história faz-se com a vontade, a determinação, a inteligência e os sonhos dos homens.

Com os seus actos ao longo dos tempos e aqui, concretamente, com quarenta e quatro anos de valorização de um território ímpar e de afirmação de Vila Nova de Cerveira como a “Vila das Artes”, um projeto construído com base na vontade de democratização da Arte.

O desafio de transportar a arte contemporânea até ao espaço rural foi cumprido, tendo evoluído de tal forma que se tornou num dos acontecimentos mais marcantes das artes plásticas em Portugal e um marco da descentralização cultural.

É, assim, um orgulho ver este certame abrir novamente as portas dando início a uma programação de excelência, com encontros e reencontros, debates com aprofundamento da Arte Contemporânea e, acima de tudo, um desafio para colocar os artistas e todos os que nos visitarem a olhar e pensar o mundo reflectindo sobre as emergências globais.

A arte é o farol da sociedade e a vanguarda da humanidade.

Esta edição marcará um ponto de viragem e de evolução com uma decisiva aposta assente em três vetores: educação, aproximação aos Cerveirenses e às freguesias e internacionalização.

Acredito que na “Vila das Artes” é fundamental sensibilizar e incutir na população o valor de todo esse património cultural e ir ainda mais além.

É urgente ir ao encontro das pessoas e levar a arte a todos, sem exceção.

Mostrar o poder da arte para mudar o mundo, para abrir uma nova renascença, um novo renascimento. Abandonando, desse modo, alguma entropia e passividade.

É assim que refletiremos as problemáticas atuais e que conseguiremos trilhar o caminho para as soluções que se tornam necessárias.

Não é suficiente acompanhar a evolução dos tempos e da sociedade. Temos a obrigação de estar à frente de tudo isso.

Hoje já não podemos fechar os olhos ao processo de transição digital que se afigurou imprescindível num período em que todos ficamos apenas virtualmente conectados e também por isso esta edição será realizada em modelo híbrido permitindo, desta forma, chegar a mais públicos e unindo mais vozes em torno deste projeto de valorização da Arte Contemporânea como forma de pensar o mundo.

Todos “devemos agir” e já!”

(We Must Take Action: XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira – 16 Jul – 31 Dez 2022. Impressão: Norprint. 2022).

A XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira cumpriu-se. Renovou-se excedendo-se, no bom sentido da palavra. Resta uma auspiciosa promessa. Acaba de ser disponibilizado o documentário com o balanço desta edição da Bienal. Manifesta-se oportuno partilhá-lo, bem como a mensagem eletrónica que o acompanha, da autoria da Fundação Bienal de Arte de Cerveira. Como complemento, sugerem-se os “Apontamentos sobre o ensino da Sociologia da Arte”, que desenvolvi na Conferência Internacional “We Must Take Action #3 O Ensino Artístico no Desenho do Futuro da Arte”, em Vila Nova de Cerveira, no dia 18 de novembro de 2022. Está cessível no seguinte endereço: https://tendimag.com/2022/11/25/apontamentos-sobre-o-ensino-da-sociologia-da-arte/.

Documentário da XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira (2022)

2022 foi ano de XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira. Entre 16 de julho e 31 de dezembro, Vila Nova de Cerveira foi palco deste certame dedicado à produção artística contemporânea. No total, foram apresentadas 270 obras, de 318 artistas de 29 países e contabilizados cerca de 25 mil visitantes e participantes na programação paralela.

Assinalando 44 anos, a bienal de arte mais antiga da Península Ibérica quis agir e colocar os artistas a pensar o mundo e as suas emergências globais. Através do tema “WE MUST TAKE ACTION / DEVEMOS AGIR” pretendeu-se refletir sobre questões urgentes como o ambiente e a sustentabilidade, um desafio que foi lançado à comunidade artística e ao público em geral.

Com direção artística de Helena Mendes Pereira, o evento adotou o modelo de 1978, com algumas novidades nas orientações programáticas: homenagem a Helena Almeida, país convidado – Japão, concurso internacional, artistas convidados, conferências internacionais, residências e intervenções artísticas, atividades em todo o concelho de V. N. de Cerveira, polos de exposição no Minho e na Galiza, projetos curatoriais, oficinas e visitas orientadas e arte em espaço público.

No âmbito do programa “De Município das Artes a Município para as Artes”, com curadoria de Mafalda Santos, participaram 30 artistas em 15 residências artísticas, nas 15 freguesias de Vila Nova de Cerveira. Foram realizadas 50 visitas orientadas e 40 atividades paralelas (ateliers e workshops, conferências, formações, apresentações públicas, intervenções artísticas, etc.) (Fundação Bienal de Arte de Cerveira. Documentário da XXII Bienal Internacional de Arte de Cerveira já se encontra disponível online!. Mensagem eletrónica de 28-04-2022).

Trabalhadores do Contrabando. Caminhos de Inquietude

Melgaço, entre o Minho e a Serra é um blogue de Valter Alves dedicado à história e às gentes do concelho “mais ao norte de Portugal”. Ímpar e exaustivo, não há fonte registro nem fonte que não desencante. Em artigo colocado em 14 outubro de 2016, convoca o documentário “Traballadores do Contrabando”, uma produção da Alen Films e da Televisión de Galicia, de 2006.

“Trabalhadores do contrabando” é o nome de um documentário produzido na Galiza que nos fala desta atividade tão antiga como a existência das fronteiras. Ouça ex-contrabandistas melgacenses e de Arbo a falar sobre esses tempos onde o contrabando era um verdadeiro “modo de vida”, essencial para a sobrevivência de muitas famílias em tempos difíceis….. Veja o vídeo completo! (https://entreominhoeaserra.blogspot.com/2016/10/documentario-trabalhadores-do.html?fbclid=IwAR1hSnVk9YTn18f7mgyQIXQGcXzXxFXr3xYma8Zc5gzRtOlD_zOMYyxyYLg).

Trata-se de uma obra notável sobre o contrabando nas margens do rio Minho. Tem a assinatura de Victor Aparício Abundancia, responsável pela realização e pelo argumento. Tive o prazer de participar nesta iniciativa. Cabe-me fazer a transição entre as diversas partes do documentário. / Victor Aparício Abundância também é conhecido por Victor Coyote. Figura multifacetada, fundou a banda Los Coyotes, em Madrid, em 1980 (…) Victor Coyote também desenha e escreve. Por exemplo, Cruce de Perras y Otros Relatos de los 80, Visual Books, 2006; ou Tio Budo, Fulgencio Pimentel e hijos, 2014 (Albertino Gonçalves, “Trabalhadores do contrabando”: https://tendimag.com/2016/10/16/traballadores-do-contrabando/).

É uma oportunidade para partilhar dois textos:

– O capítulo de Valter Alves, “Castro Laboreiro em Tempo de Guerra (1942-1943): Volfrâmio e Contrabando”, no livro Sociologia Indisciplinada (Húmus, 2022, pp. 435-462);

– A comunicação que apresentei em 2006: “Caminhos de inquietude. A organização do contrabando no concelho de Melgaço”, em O Miño, unha corrente de memoria : actas das Xornadas sobre a represión franquista no Baixo Miño, (2006-2007), Edicións Alen Miño, S. L., 2008, pp. 242-249.

Traballadores do contrabando. Documentário. Direção: Victor Aparício Abundância. Produção: Alen Films e Televisión de Galicia. 2006. Duração: 53 minutos

Pós-Graduação em Património Cultural Imaterial

Encontra-se aberto o concurso para admissão de candidatos à frequência do Curso de Pós-Graduação em Património Cultural e Imaterial, na Escola Superior de Educação do Politécnico do Porto, em cuja docência terei o gosto de colaborar. O respetivo Edital está acessível no seguinte endereço: https://www.ese.ipp.pt/cursos/editais/copy_of_Edital.Pos.Graduacao.Patrimonio.Cultural.Imaterial.2023_signed.pdf.

Para mais informação sobre o curso, carregar no seguinte endereço: https://www.ipp.pt/ensino/cursos/pos-graduacao/ese/907.

Robert Walser: o poeta que semeia na neve

Não sou mais do que alguém que escuta e espera, nisso porém sou exímio, pois aprendi a sonhar enquanto espero.

(Robert Walser, Os Imãos Tanner, Trad. Isabel Castro Silva, Lisboa, Relógio d’água, p. 212)

Robert Walser nasce a 15 de Abril de 1878, em Biel, na Suíça. Morre durante um passeio matinal no dia de Natal, em 1956, perto do asilo psiquiátrico onde esteve internado, voluntariamente, e onde se manteve durante uns vinte anos. Escritor solitário e artesanal, pouco reconhecido no seu tempo. Admirado por autores como Franz Kafka, Robert Musil, Walter Benjamin, Elias Canetti, W. G. Sebald, Roberto Calasso e Enrique Vila-Matos. Publicou três romances, nomeadamente “Os Irmãos Tanner”, “O ajudante” e “Jakob von Gunten”. Para além destes, escreveu os seus célebres 526 microgramas (textos minúsculos com uma escrita insondável) que deram origem ao denominado “território do lápis”.

Não há, nos seus textos, quaisquer segredos a serem desvendados; são textos que resguardam a Esfinge ao abismo. O sentido liquidifica-se na sua exaltação ao nada, quer dizer, na sua apologia ao insignificante. E se significado houvesse a descobrir, ele diluísse no corpo do texto como uma pele sulcada de ironia e hidratada por uma linguagem aflorada de ambiguidade que resvala, continuamente, para uma mistificação das certezas mais básicas do ser humano. A sua “proverbial tagarelice” (Sobrado, 2020, p. 15) chega também, muitas vezes, a roçar a elegância de uma garça.

Na introdução do livro de poemas, recentemente publicado em Portugal, intitulado Estou só e fora do Mundo, escreve João Barrento que os escritos de Walser, põem “em cena uma dança de palavras, sem pronunciar qualquer juízo, quando muito uma postura irónica, uma forma de penetração subtil da realidade, numa linguagem do paradoxo que combina a transparência com a ambiguidade” (Barrento, 2022, pp.8-9).

Yann Tiersen – Tempelhof (Recorded at The Eskal)

O olhar perverso, e ferverosamente sarcástico, que Robert Walser traz para os seus escritos, é o que mais admiro nele. As facadas de ironia nos seus textos, que desconcertam o leitor, assemelham-se a “salteadores à beira do caminho, que irrompem armados e retiram ao passeante a sua convicção” (Benjamin, 1992, p. 98). Diz Pedro Sobrado, que são uma retirada estratégica para “se eclipsar do próprio discurso (…) para iludir a ausência de qualquer intencionalidade ou orientação” (Sobrado, 2020, p. 15). Pronunciam a sua renúncia radical pelo amplexo do sentido, revelam a sua indiferença pelas certezas da vida. Walser escreve numa constante contradição, num rasgar e remendar, entrando em labirintos discursivos em que tudo é um continuum de prelúdios que nos devolvem o irreparável e o inexplicável, um estado indefinido do seu pensamento.

Nas obras de Walser, explica Pedro Sobrado, “insinua-se um fluxo informe, o prazer da vagabundagem, a fascinação pelo infinitamente pequeno e insignificante, o gosto em perder-se e não chegar a lado nenhum” (Sobrado, 2020, p. 26).

Walser é ele mesmo uma valsa. Escreve como se dança e se passeia. Os seus escritos e a sua vida são exemplo disso.

Rui Massena – Valsa (live)

Toda a sua escrita e pensamento se afigura decisivamente a um passeio alado e errático. Com os pés no chão, mas com a cabeça a sobrevoar as nuvens.

Ludovico Einaudi – Einaudi: Nuvole Bianche (Live From The Steve Jobs Theatre / 2019)

Sempre desarmante, avesso à elevação, considerando-se ele mesmo “um zero encantador, muito redondo”, Robert Walser, não impõe qualquer sentido, nunca reclama sobre seja o que for, olha para as coisas do mundo apenas com exaltado espanto, sabendo sempre que “Das coisas mais insignificantes / sairão pássaros cantantes / pousados no ramo da tua existência” (Walser, 2022, p. 107).

Benjamin Clementine – I Won’t Complain

Tudo para ele tem a sua significância e esplendor: “o mais ínfimo dos seres vivos, seja uma criança, um cão, um mosquito, uma borboleta, um pardal, um verme, uma flor, um homem, uma casa, uma árvore, uma sebe, um caracol, um rato, uma nuvem, uma montanha, uma folha, ou simplesmente um insignificante pedacito de papel deitado fora” (Walser, 2001, p. 69).

Nos seus textos, Walser enobrece os objectos mais infinitamente inúteis e banais, conferindo-lhe uma dignidade que está para lá da sua inutilidade e inanidade. Diz Schneider: “para Robert Walser, tudo é papel: a casa, a rua, o asilo, os campos, os lagos, a neve, o céu, o rosto da mãe. E mesmo a noite: a noite sem estrelas” (Schneider, 2011, p. 260).

The National – Eucalyptus (Official Video)

Walser é um poeta que cultiva “a arte de fracassar em beleza”; um daqueles escritores que era capaz de fazer falar a madeira ou a pedra mais dura da calçada.

As suas personagens, sem personalidade formada, vivem sempre numa espécie de limbo existencial (Agamben, 1993, p. 14), ora trágico ora aberrante; habitam numa espécie de antecâmara, nessa sala de espera quase a pedirem licença para existirem. As personagens de Walser chegam a ver a luz alva da manhã, mas a muito custo chegam à noite para contemplar a lua e as estrelas.

The National – ‘Light Years’

Considerava-se um “senhor ninguém”, diz que “eu nasci para me perder / num horizonte esquecido” (Walser, 2022, p. 31). Mas eu cá continuo a imaginá-lo a semear na neve flores que sorriem.

Agamben, G. (1993). Do limbo. In A comunidade que vem (pp.13-14). Editorial Presença.

Benjamin, W. (1992). Rua de Sentido único e Infância em Berlim por volta de 1900. Relógio d’água.

Schneider, M. (2011). Dançar com as palavras. In Mortes Imaginárias (pp. 259-263). Livros Cotovia.

Sobrado, P. (2020). Quase nada. Defesa e interpretação de Robert Walser. Edições Húmus.

Walser, R. (2022). Estou só e fora do Mundo. Sr Teste edições.

Walser, R. (2001). O Passeio e outras Histórias. Granito Editores e Livreiros.

E tudo se transforma?

Samuel Silva

Às vezes podem encontrar-se boas ideias em más obras de arte. Pedro Abrunhosa já tinha deixado para trás os seus melhores anos quando lançou “Silêncio” (1999). Mas na adolescência as letras das canções – por piores que estas sejam – encrustam-se na nossa memória para sempre. Era nesse disco que estava “O que vai ser de mim”, um tema que começa com uma frase que, nos primeiros dias deste ano, voltou a não sair da minha cabeça.

Cantava Abrunhosa: “Prometeram-me um futuro e eu sem querer acreditei”. Nos dias em que se tenta fazer um balanço do que significou Guimarães ter sido Capital Europeia da Cultura (CEC) há uma década é dessa frase de que sempre me recordo. “E tudo se transforma”, antecipava   o slogan original do evento. Anunciava-se um futuro novo, motivos de sobra para planear a vida a partir desta cidade. Nesse tempo, muito se disse e escreveu sobre os vimaranenses que voltavam ou que daqui não quiseram sair, motivados pelo devir que se projetava. E também sobre quem de novo aqui chegava, inspirado pela mesma ideia.

Essa ambição de mudança – de refundação mesmo, diria – enunciada pelo primeiro slogan da Guimarães 2012 não era apenas hipérbole para efeitos publicitários. Traduzia o discurso político da época. Desde que, em finais de 2006, o Governo anunciou que Guimarães seria a candidata nacional a CEC, tornou-se recorrente a enunciação de que aquela era uma “oportunidade única” de metamorfose, um remédio contra as sucessivas crises que o tecido económico e social da região tinha enfrentado nas décadas anteriores. Foram feitos paralelismos com momentos de charneira da história da cidade, com um sublinhado especial para o ano de 1884. Dez anos volvidos, afinal o que se transformou no território?

Diziam-nos também, pela mesma altura, que 2020 seria o ano em que entenderíamos a mudança por que teria passado a cidade. O primeiro sinal de que talvez a realidade não tenha correspondido à ambição veio do facto de, nesse ano, ninguém se ter lembrado de fazer o balanço prometido – não, não foi por causa da pandemia, que chegou em março sem que existissem indícios de que essa reflexão estivesse a ser preparada.

Que a avaliação sobre estes dez anos desde 2012 se faça apenas agora permite-nos, contudo, ter dados mais robustos para refletir acerca das transformações prometidas. Numa coincidência bastante feliz, o penúltimo exercício censitário nacional aconteceu no ano imediatamente anterior ao da CEC. No momento em que escrevo, temos na nossa posse os primeiros resultados dos Censos 2021. São uma ferramenta bastante útil para medir a evolução. Seguramente, a análise que aqui proponho sairá enriquecida quando o Instituto Nacional de Estatística (INE) divulgar os dados de forma completa.

O discurso sobre a oportunidade de mudança que representava a Guimarães 2012 perpassou todo o momento de construção do certame – não era apenas um slogan. Recupero o Plano Estratégico 2010-2012, que traçava as linhas gerais de preparação do evento, no momento em que esse trabalho se iniciou: “Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura pode e deve constituir-se como modelo de desenvolvimento para centenas de cidades europeias de dimensão semelhante”.

Isto é, a ambição não era apenas mudar radicalmente este território. Era que esse processo de metamorfose fosse exemplar para o resto da Europa. Dez anos volvidos, desconheço que haja cidades europeias que apontem Guimarães como a sua referência transformadora.

Escrevia-se no mesmo plano estratégico – contaminado por uma visão utilitária da cultura – que Guimarães 2012 encara a cultura “como um catalisador e um motor de regeneração urbana, social e económica”. Eram, portanto, três os vetores da modificação prometida ao território: ao nível urbano, social e económico.

Começo pela regeneração urbana por ser, sem grande margem para dúvida, a dimensão mais bem-sucedida de todo o processo de 2012. Não aconteceu por acaso. A renovação do espaço público proposta pela CEC assentava numa larguíssima experiência local, iniciada ainda nos anos de construção do regime democrático, e que foi capaz de mobilizar quase transversalmente os atores políticos e sociais locais.

Esse movimento já tinha resultado na classificação do centro histórico da cidade como Património Cultural da Unesco, em 2001. O lastro prévio também permitiu que a maioria dos projetos infraestruturais em que a cidade decidiu investir estivessem já suficientemente maturados. Além disso, a sua concretização foi discutida num amplo debate público, que tornou mais participada e ponderada a decisão.

Ao nível da regeneração social e económica, o plano estratégico da Guimarães 2012 prometia “capacitar a comunidade local com novos recursos e competências”, ajudando a fixar uma nova geração de criadores na cidade, bem como “iniciar uma mudança de paradigma, de um modelo de economia industrial clássica para um modelo de economia baseada na criatividade e no conhecimento e com significado a nível europeu”.

“O programa da CEC deve trazer contributos relevantes para a competitividade local e regional, no âmbito da nova economia do conhecimento, fazendo convergir talento criativo, espírito empreendedor e atratividade territorial”, sintetizava o mesmo documento. Não lhe faltava ambição.

Olhemos para o que nos dizem os dados. Entre 2011, o ano imediatamente anterior ao da CEC, e 2021, a população do concelho de Guimarães caiu quase 1%, segundo os primeiros resultados dos Censos. O concelho não só não tem sido capaz de fixar a população que com este já tem laços, como revela fortíssimas dificuldades em atrair população nova. Nem da região e, ainda menos, de fora dela.

Se a Guimarães 2012 almejava ter impacto europeu e posicionar a cidade no contexto do continente, não houve, seguramente, impacto na capacidade de atrair os criadores da Europa a aqui viver. Segundo dados do INE, compilados pelo portal da Pordata, o número de estrangeiros que vivem em Guimarães é residual: pouco mais de 2500 em todo o concelho. Ao todo, somos 157 mil vimaranenses.

Volvidos dez anos, da “mudança de paradigma” que fosse capaz de transformar a economia do concelho de um modelo industrial clássico num modelo baseada na criatividade também não se vislumbram grandes sinais. A indústria transformadora tradicional continua a ser o principal empregador do concelho, responsável por praticamente metade (48,9%) de todos os postos de trabalho gerados, segundo os dados mais recentes.

Ou seja, não só o modelo baseado na criatividade preconizado pela Guimarães 2012 não foi capaz, ao longo desta década, de se impor, como o tecido económico e social da região continua assente em pilares que vêm do século XIX. Mantêm-se, por isso, expostos aos problemas estruturais que eram bem identificados pelo próprio plano estratégico da CEC: as baixas qualificações dos trabalhadores e os salários baixos; a grande exposição a flutuações do mercado, com impacto no nível de emprego.

Os últimos dados oficiais são, uma vez mais, bastante claros: no final de 2021, o concelho de Guimarães era o 11.º do país com mais desempregados inscritos nos centros de emprego; o salário médio dos trabalhadores por contra de outrem fixava-se abaixo dos 1000 euros (971,9 euros), ficando abaixo da mediana nacional; e o poder de compra dos vimaranenses é 9% inferior ao da média dos restantes portugueses.

Ao nível económico, talvez o único impacto positivo desta última década se veja ao nível do turismo. As receitas do sector mais do que duplicaram desde 2011 e o número de visitantes estrangeiros aumentou muitíssimo no mesmo período, representando agora os turistas internacionais quase 50% do total. Mais uma vez socorro-me de números elencados no portal da Pordata.

Esta evolução não pode ser desligada do caminho de crescimento do sector turístico sentido em todo o país na última década. A Guimarães 2012 pode ter desempenhado um papel positivo, tornando a cidade mais reconhecida a nível internacional, mas a mudança que os números atestam vai muito para além do efeito da CEC.

Além disso, por mais positiva que seja a evolução dos indicadores turísticos, estes têm impactos limitados. Desde logo, em termos geográficos: a atividade turística concentra-se quase exclusivamente no miolo urbano da sede de concelho, ao passo que os atores mais fortes do tecido económico tradicional estão nas vilas e nas periferias destas; está longe, portanto, de representar qualquer “mudança de paradigma” na economia local.

“E tudo se transforma”? Bem longe disso, mostra-nos a realidade.

Ainda que a Guimarães 2012 tenha optado por uma visão utilitária da cultura, não podemos, porém, deixar de considerar que uma CEC é fundamentalmente um projeto cultural e artístico. Vejamos os números que nos permitem medir a última década nestas dimensões.

O aspeto mais positivo que os principais indicadores nos mostram é um franco crescimento do número de espetáculos apresentados em Guimarães, passando de 0,7 por cada 100 habitantes em 2010 para 2,5 em 2019. É uma evolução importante, que reflete o surgimento de novas estruturas de produção e programação e também um reforço na programação diretamente assumida pelo Município.

No entanto, nos restantes indicadores, Guimarães está longe de apresentar os resultados de uma cidade que foi Capital Europeia da Cultura. O concelho posiciona-se apenas como o 26.º concelho a nível nacional ao nível dos públicos de espetáculos ao vivo e o 23.º ao nível das receitas de bilheteira com o mesmo tipo de eventos. Os dados são, uma vez mais, do INE.

Segundo o último Cultural and Creative Cities Monitor, publicado em 2019 pela Comissão Europeia, Guimarães está bem longe das principais cidades na avaliação feita – e que cruza parâmetros como as qualificações da população, a abertura e tolerância da sua sociedade ou a dimensão e vitalidade da economia criativa. Este relatório alinha as cidades pela sua dimensão. Ou seja, Guimarães não está na mesma lista das grandes urbes europeia.

Entre 90 municípios avaliados, o território vimaranense situa-se na 58.ª posição. E está bem atrás das congéneres nacionais que surgem na mesma lista, como o Porto (9.º a nível europeu), mas também Faro e Coimbra, que não foram Capitais Europeias da Cultura – nem passaram sequer a primeira avaliação das candidaturas ao título em 2027, recentemente conhecida.

A Comissão Europeia analisa também os espaços culturais existentes e a capacidade de atração dos equipamentos existentes, tanto para público local como para visitantes, para medir a “vibração cultural” das cidades. Guimarães tem, uma vez mais, uma classificação muito baixa: 16,7 pontos, sob a média global (26,5). É o 69.º território entre os 90 considerados.

Ou seja, o impacto da Guimarães 2012 tem também fortíssimas debilidades na sua dimensão mais fundamental, a da cultura. Não me atrevo a querer explicar sozinho o que aconteceu na última década. Creio mesmo que essa reflexão merece um trabalho mais aprofundado e participado.

No entanto, elenco algumas hipóteses de resposta para a inquietação que deixa a perceção de que este processo ficou aquém das suas ambições. Há que considerar, por um lado, os erros de planeamento da própria Guimarães 2012 – a história da sua conturbada gestão é bem conhecida. Mas também há erros cometidos na preservação do legado ao longo da última década.

Por exemplo, antes de 2012, Guimarães tinha uma companhia de teatro profissional, com atores residentes, capaz de produzir novas criações regularmente. Hoje não tem. Nos primeiros anos após a CEC, outras estruturas de criação fixaram-se na cidade, mas não houve capacidade para fixá-las.

Por outro lado, os modos de atuação das associações locais são, grosso modo, os mesmos que existiram até 2011, não se vislumbrando, pelo menos a esse nível, qualquer impacto da promessa de “capacitar a comunidade local com novos recursos e competências”.

A um nível mais institucional, importa sublinha que, antes de Guimarães 2012, o Centro Cultural Vila Flor tinha uma frequência de programação incomparavelmente superior à de hoje; e os equipamentos criados para a CEC, Centro Internacional de Artes José de Guimarães e Casa da Memória, mantêm dificuldades de afirmação.

Nada disto pode, também, ser desligado da errância na gestão do principal veículo da política pública para a Cultura, a cooperativa A Oficina. Na última década, teve três diretores artísticos, outros tantos diretores executivos e perto de uma dezena de mudanças na direção de equipamentos ou serviços fundamentais à sua missão.

Há, como não podia deixar de ser, aspetos positivos resultantes do processo da CEC. O mais relevante é a emergência de Guimarães como segundo maior polo de produção cinematográfica do país, fruto em boa medida de um projeto muito acertado para essa área desenvolvido pela Guimarães 2012.

Outras iniciativas nascidas a propósito da CEC, como o CAAA ou a Outra Voz, sedimentaram-se, tendo igualmente surgido um conjunto de novos atores: estruturas de produção e programação e um conjunto crescente de artistas, que tem sabido aproveitar bem os instrumentos de apoio que o Município sabiamente foi capaz de reforçar nos últimos anos.

Não se pode dizer que seja um balanço negativo. Só que não é – nem de perto, nem de longe – o futuro que nos prometeram.

Originalmente publicado em “Osmusiké Cadernos n.º4 – Dezembro de 2022”

Vestir os Nus. Vídeo da conferência

Eu saí nu do ventre da minha mãe e nu hei de voltar ao seio da terra. Deus mo deu, Deus mo tirou

Job: 1:21

Na última década e meia, pouco me preocupei com a divulgação dos meus estudos. Quando muito um ou outro apontamento no blogue Tendências do Imaginário. Entretanto, a predisposição mudou. Passei a atender à transmissão dos conhecimentos amealhados, desde que pelos canais e do modo que bem entendo: sem demandas, candidaturas ou submissões. Multiplico, portanto, conversas e partilhas. Durante três dias a fio, empenhei-me na montagem do vídeo da conferência “Vestir os Nus: Censura e Destruição da Arte”. Embora obra de amador, não deixo de apresentar o resultado obtido.

Para aceder ao vídeo da conferência, carregar na imagem seguinte o no endereço https://tendimag.com/2023/04/08/vestir-os-nus-video-da-conferencia/

Vestir os Nus: Censura e Destruição da Arte. Albertino Gonçalves. Museu de Arqueologia D. Diogo de Sousa, em Braga, 18 de fevereiro de 2023

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Acabei de me inteirar de um novo caso de “agasalho de um nu”. Desta vez, o São Sebastião, de Guido Reni (1617-1618), da coleção do Museu do Prado. Acabado de restaurar, o original está exposto desde o passado mês de março.

Museu do Prado recupera original do São Sebastião de Guido Reni (1617-1618)

Os coletes amarelos. Um imaginário da revolta na era digital

Surgem estudos que, sem recurso a dispositivos de investigação tais como observatórios, institutos de sondagens ou bases de dados, logram captar dinâmicas e tendências sociais emergentes, em status nascendi. Com o tempo, não perdem, adquirem relevância. É o caso do ensaio de Jean-Martin Rabot sobre o movimento dos “coletes amarelos” em França enquanto sintoma de um novo imaginário e de um novo tipo de mobilização suscetíveis de subverter os regimes democráticos instalados através do retorno a outras formas de socialidade.

Revolta gaulesa. As ruas de Paris em chamas

Violência em França. 23 de março de 2023 © Alain JOCAR / AFP

“A semana [19 a 25 de março] mais tensa da vida política e social francesa do último ano terminou esta quinta-feira com mais uma demonstração de dissonância total entre as ruas e o Presidente. O nono dia de manifestações contra a reforma do sistema de pensões de Emmanuel Macron teve protestos que atraíram mais de um milhão de pessoas em mais de 200 cidades, greves e bloqueios um pouco por toda a França (…) Ainda o desfile organizado pelas centrais sindicais não tinha chegado ao fim e já a zona em redor da Ópera de Paris estava transformada num campo de batalha em que os manifestantes black bloc e a polícia coreografavam avanços e recuos, ataques e contra-ataques. Vestidos de negro e com a cara coberta, dezenas de pessoas partiram montras, incendiaram lixo e quiosques, montaram barricadas, atiraram pedras, garrafas e cocktails Molotov à polícia. Esta respondeu lançando gás lacrimogéneo” (https://www.publico.pt/2023/03/23/mundo/noticia/ruas-franca-voltam-encherse-aumento-idade-reforma-2043588)”